José Diaz Bettencourt

Contrariamente a lo que pudiera pensarse, el conflicto bélico que enfrentó al pueblo español en la guerra civil, no supuso una merma en la producción cinematográfica. El cine español no dejó de producirse en 1936 para, posteriormente, reiniciar su singladura en 1939. Durante el periodo del enfrentamiento fratricida la producción de cortos y largometrajes fue considerable en las llamadas "dos Españas". Si hasta el estallido de la contienda civil podemos hablar de una sola cinematografía, a partir de julio de 1936 habrá que hacerlo de dos, por otra parte, fuertemente antagónicas y con un marcado carácter propagandístico. Pero esta rivalidad pronto dará paso, una vez terminada la guerra, a un cine caracterizado por un dirigismo que emanaba directamente "desde arriba" y orientado a proteger el cine español a través de una serie de medidas tales como la Orden del Ministerio de Industria y Comercio de 23 de abril de 1941, que establecía la obligatoriedad del doblaje al castellano de las películas extranjeras y la prohibición de proyectar películas en otros idiomas; o aquella otra Orden del mismo ministerio de 18 de mayo de 1943 que relacionaba la importación de filmes extranjeros con la protección de la producción española: "Las licencias de importación de películas extranjeras solamente se darán a las entidades o personas que produzcan películas de largo metraje íntegramente nacionales a los efectos económicos y de una categoría artística y técnica suficientemente decorosa a juicio de la Comisión clasificadora que a tal efecto nombra el Ministerio"47.

Entre otras normas hay que destacar igualmente la Orden de la Vicesecretaría de Educación Popular de 15 de junio de 1944, que creaba, al tiempo que definía, la categoría de las películas de "interés nacional", para cuya concesión era condición "sine quanon" que los técnicos y artistas fuesen españoles, así como que quedara patente en el metraje la "exaltación de los valores raciales o enseñanzas de nuestros principios morales y políticos"48.

Estas y otras normas, medidas y órdenes dieron lugar a un nuevo cine en España, "un cine que llegó a ser novísimo, pues en nada se parecía a aquel otro que surgió con la II República (...). Nace así un cine impuesto (...)"49 , que pone el acento en los valores patrióticos y castrenses -"Los últimos de Filipinas" (1945), de Antonio Román; "Legión de héroes" (1942), de Armando Seville y Juan Fortuny; "Alhucemas" (1948), de José López Rubio-, de marcado carácter religioso -"Misión blanca" (1946), de Juan de Orduña; "Reina Santa" (1947), de Rafael Gil; "La mies es mucha" (1948), de José Luis Sáenz de Heredia-, o meramente históricos o seudohistóricos -"Eugenia de Montijo" (1944), de José López Rubio o "Inés de Castro" (1944), de Leitao de Barros y J.M. García Viñolas-.

Pero junto a estas producciones, que no hacían más que buscar el beneplácito de las comisiones oficiales, especialmente la de Clasificación, de la que dependían las licencias de importación de películas extranjeras, se producían otras que merecen ser significadas, como por ejemplo, "Viaje sin destino" (1942) y "Huella de luz" (1943), de Rafael Gil; "Mi adorado Juan" (1949), de Jerónimo Mihura; "Las inquietudes de Shanti Andía" (1946), de Arturo Ruiz Castillo; "Un bigote para dos" (1940) de Tono y Miguel Mihura, o la escasa pero singular y original filmografía de Carlos Serrano de Osma.

Si el advenimiento del franquismo supone la implantación de la autarquía o "los intentos autárquicos"50 en el plano económico, en el socio-político "se depura, se denuncia, se detiene, se tortura a veces, se fusila"51, en una palabra, se reprime, no ya cualquier acción que vaya contra el régimen de la "Nueva España", sino cuanto intento de discrepancia política e ideologica se produzca. Culturalmente significa el elogio de autores teatrales como los hermanos Alvarez Quintero, Manuel Machado, Jardiel Poncela y Arniches, además de los clásicos del siglo de oro. En educación, lo que Tamames denomina el "neotomismo español"52 de la mano de Ibáñez Martín, en donde las órdenes religiosas adquirieron un auge sin precedentes.

Algunas voces disonantes surgieron en la narrativa de aquellos años- "La familia de Pacual Duarte", de Cela, o "Nada", de Carmen Laforet-, que apenas llegaban al pueblo español, naufragado en un océano "de dolor, hambre, vejación y miedo"53. Los tentáculos del poder accionaban sus mecanismos de control en otros estamentos de la cultura, como el cine -espectáculo de masas y solaz de un colectivo social desarraigado y desorientado por las circunstacias de la posguerra-, mediante la censura y el fomento, como ya hemos visto, de los tópicos hispanos, vehiculizados a través de la propaganda cinematográfica más viciada.

Aunque parezca insólito, a finales de la década de los años veinte, Canarias ya contaba con dos largometrajes realizados y producidos íntegramente en las islas. En septiembre de 1926 José González Rivero exhibía "El ladrón de los guantes blancos", "verdadero derroche de paisajes canarios con interesantes panoramas de Santa Cruz, La Laguna y el norte de la isla de Tenerife", según reza su cartel publicitario54. El filme se estrenó simultáneamente en Santa Cruz de Tenerife y La Laguna. Dos años más tarde, en 1928, Carlos Luis Monzón, desde Gran Canaria, hacía lo propio con "La hija del mestre", aunque en este caso la calidad técnica y artística no estaba a la altura de la producción de la Rivero Film.

La década siguiente supuso esporádicos acercamientos de producciones alemanas de la UFA, que en modo alguno, y contrariamente a lo alcanzado en el filme de Rivero, pretendían resaltar las bellezas naturales de las islas haciendo especial mención a ellas. Tan sólo se servían de la peculiar climatología y geografía del archipiélago para simular secuencias que se desarrollaban en lugares lejanos, y cuya semejanza paisajística con Canarias hacía más rentable el rodaje en el archipiélago. De esta manera, en 1937, Douglas Sirk, a la sazón Detlef Sierck, realiza en Tenerife "La habanera", un melodrama que en la ficción cinematográfica estaba ambientado en Cuba.

En Canarias, región que había servido de base temporal a los sediciosos por la errónea política del Gobierno de la República de enviar a la periferia a los generales sospechosos de sublevación, lo que, por otra parte, facilitó los planes de los golpistas, no existió, al contrario de lo ocurrido en el territorio peninsular, enfrentamiento bélico. Hubo algunos conatos de resistencia en Tenerife, Gran Canaria, La Gomera y, especialmente, La Palma, que prontamente fueron sofocados en el transcurso de los primeros días del levantamiento, excepto en esta última, que se prolongó algo más. Pero a pesar de la escasa reacción, la represión, en el archipiélago, "generó un clima de violencia inédito hasta entonces en Canarias que arrojaría el triste saldo de centenares de muertos y desaparecidos, exiliados y presos"55.

El estallido de la guerra civil y la posterior represión franquista representó, culturalmente para las islas, al igual que para el resto del Estado, el hostigamiento constante a toda manifestación o expresión intelectiva que no siguiera los derroteros trazados por el nuevo régimen. Atrás quedaban ya las vanguardias de entreguerras y "rebeldías" que durante los años veinte y treinta tanto enriquecimiento cultural dieron a Canarias56.

En la literatura de posguerra el año 1947 va a ser fundamental, "clave"57 para las letras canarias. Es el año de la publicación de "Antología cercada", de la colección "El Arca", donde se dan a conocer los hermanos José Mª y Agustín Millares Sall, Pedro Lezcano, Ventura Doreste y Angel Johan, utilizando "voces críticas, hasta violentas, pero no debe entenderse esta poesía, como una poesía de combate, aunque en ciertas ocasiones se haya entendido y utilizado así"58. Si esto ocurre en la poesía, en la narración serán los propios poetas los que emprendan algunas iniciativas en cuentos o relatos, teniendo que esperar bastantes años más para ver establecido el género novelístico.

Las disciplinas pictórica y escultórica no se vieron afectadas por las iniciativas productivas, al tiempo que impuestas, dirigidas y llena de "significados"59, del Mando Económico de Canarias en materia arquitectónica, salvo para aquellos artistas que, como el escultor Cejas Zaldívar, colabora, siempre según los parámetros ideológicos establecidos, en obras instigadas por el Régimen (esculturas del Monumento a los Caídos, Plaza de España, Santa Cruz de Tenerife), o el pintor José Aguiar, dedicado, "dentro de la estética regionalista, a ofrecer representaciones idílicas del paiasaje y de las costumbres campesinas"60.

Esta misma visión arcádica del paisaje isleño es la que, a través del cine, especialmente el cortometraje, es explotada intensamente por los numerosos realizadores que en la década de los cuarenta toman imágenes de Canarias. Cortos y largometrajes que en ningún caso, excepto la tríada documental realizada por Drago Films, son producidos con capital isleño -la aportación canaria se limita, la mayor parte de las veces, a meras colaboraciones-, pues no existe industria en estos años, tampoco la hubo antes, ni la habrá después. "El ladrón de los guantes blancos" y "La hija del mestre" no fueron más que el resultado de la obstinación individual en medio de una sociedad excéptica a toda tentativa cinematográfica. Los intentos por hacer un cine desde Canarias han sido siempre, salvo los últimos años y gracias a las ayudas gubernamentales, una quimera, a lo más, una breve fábula en medio de una inclemente realidad contraria a tal fin.

Si en literatura surgen, especialmente en la poesía, algunas voces críticas, o cuando menos disonantes con la situación social imperante, y en pintura se producen algunos intentos de reorganización vanguardista, aunque sin demasiado éxito (en 1947 se funda en Santa Cruz de Tenerife el grupo PIC, "Pintores Independientes Canarios", y en 1951 el grupo LADAC en Gran Canaria, ambos con un serio deseo de salirse del tono monócromo en que estaba inmerso el arte oficial); en el cine, no hubo siquiera, en los rodajes realizados en Canarias, ademán de salirse del estrecho y férreo sendero punteado con tiralíneas censoras por la nueva ideología. Y no lo hubo por tres razones fundamentales.

1. Dejando a un lado la naturaleza artística del cine, éste es, en esencia, industria, y como tal "no vive de sí mismo"61, sino del crédito, concedido a través del Sindicato Nacional del Espectáculo, la subvención del Estado, mediante la concesión de licencias de importanción de películas extranjeras a los productores nacionales, y la declaración de películas de "interés nacional".
2. E íntimamente ligado al punto anterior, la propaganda, entendida como "necesidad de persuación"62, en el sentido de fortalecer las opiniones emanadas del nuevo Régimen. Y

Todo ello motiva que en Canarias no se ruede más que un cine de ficción -entendido éste no como género, sino como invención argumental o narrativa- que oscila entre el drama folklorista, tan en boga en la España de la época, de "Alma Canaria" (1945) y los temas militares: la exaltación desmesurada de patriotismo en "Legión de héroes" (1942), por un lado, y la controvertida neutralidad de España durante el desarrollo de la II Guerra Mundial en, precisamente, "Neutralidad" (1949). Mientras, en el cortometraje se da una imagen encantada, mágica, más propia de la fascinación de quien descubre por primera vez las islas que de "representar la vida tal como se vive"63.

No cabe duda de que tanto en "Neutralidad" como en "Legión de héroes" el paisaje de Canarias forma parte de la narración cinematográfica. Ahora bien, ese paisaje o imagen queda subordinado a la conveniencia del relato literario, quedando así "disfrazado" el escenario natural. Es decir, las tomas o secuencias rodadas en las islas son extrapoladas a otro contexto argumental: la filmación parcial de estas dos películas es meramente anecdótica, ya que por asimilación de escenarios naturales, recorte de presupuesto, variedad y condiciones climáticas y geológicas que las islas guardan con otras latitudes, se realizan en el archipiélago. No hay, pues, una identificación entre desarrollo argumental y paisaje real: en la ficción cinematográfica se falsean los escenarios naturales de las islas por las exigencias del guión.

Sin embargo, en "Alma Canaria" sí se produce esa filiación entre paisaje y narración, tanta, que este melodrama dirigido por José Fernández Hernández llega a convertirse en un redundante folletín folklórico. En él, una joven de baja clase social accede, no sin sacrificios, a una mejor posición. Típico drama hispano repetido hasta la saciedad en la historia del cine español. He aquí una sinopsis de su argumento.

"La hija del capataz del rico hacendado D. Ramón, Rosa, tiene que refugiarse en una noche de tormenta en una choza, donde es violada por un desconocido del que Rosa sólo recuerda sus malvados ojos. D. Ramón, compadecido de su situación, la protege y se casa con ella. Transcurrido cierto tiempo se produce una discusión matrimonial y Rosa amenaza a D. Ramón con descubrir a su hija que él no es su padre. D. Ramón se encoleriza, descubriendo Rosa que el hombre que la violó es su marido. D. Ramón confiesa y Rosa perdona".

Esta historia no fue más que una disculpa para poner en escena un filme en el que superabundan luchas autóctonas, peleas de gallos, canciones típicas y toda una sinfonía de trivialidades que no hicieron otra cosa que confundir los tipos, los caracteres y el sentido isleño, con la anécdota, el tópico y la futilidad.

Ya antes de que comenzara el rodaje de "Alma canaria" la prensa isleña, especialmente la de Tenerife, donde se iba a realizar íntegramente la película, se mostraba escéptica ante tal acontecimento y advertía a los responsables de la película sobre el posible "collage" de estampas folklóricas en que podía convertirse el filme.

"Se encuentran entre nosotros distinguidos elementos pertenecientes a una agrupación de cineastas. Y traen el propósito de filmar una película de ambiente isleño. La idea hasta aquí nos parece excelente e incluso merecedora de apoyo. Pero hace falta ir más allá en el tema".

"Y vamos a explicarnos. En Tenerife abundan los elementos naturales que tienen forzosamente que integrar la película, tales como paisajes, luz, en fin, cuantos escenarios haga falta utilizar en el desarrollo de la trama y cuantos factores sea preciso poner en movimiento al servicio del rodaje (...)".

"Una cosa es la tradición y otra cosa el estado actual de la tradición. Que no porque ésta sea pintoresca es razón bastante para colocarla delante de la realidad, menos pintoresca acaso, pero más vital. El tiempo no pasa en vano, tenemos derecho a que nuestro retrato -ambiente, alma, carácter, etc.-, corresponda al original".

"Esto no excluye lo pintoresco y luminoso. Lo tradicional y colorista, por la misma razón que el tiempo no cancela lo histórico, pues antes lo convalida, pero dentro de un orden y de una norma. En suma, que deseamos ser nosotros, con la mayor expresión de realidades y con la menor cantidad de convencionalismos".

"No sabemos en concreto cuál será el alcance del proyecto que trae a nuestra isla a este grupo de cineastas; pero en el afán de orientarles, nos permitimos brindarles esta sugerencia, de la que creemos se puede extraer útiles enseñanzas".

"Al fin estamos ante la oportunidad de rodar una película isleña, que sea una película verdaderamente isleña. No hace falta este espejo de nuestro auténtico ser. Y si tal es el alcance del intento, la enhorabuena, y la seguridad del más completo éxito -¿por qué no?- con la mejor comprensión de Tenerife"64.

Los augurios lanzados desde la prensa sobre los posibles resultados se hicieron realidad, quedando convertida la imagen de Canarias en la más rancia y sobada postal folklórica y melodramática, a pesar de que desde otras posiciones se entendiera la película como "(...) un pequeño drama de amor en el cual el elemento lírico -toda la gama del folklore de esta isla- se sobrepone a la acción y constituye el aspecto más notable de esta película"65.

Tanto en "Legión de héroes" como en "Neutralidad" se produce una descolocación del paisaje canario consecuencia innata de la ficción cinematográfica, de tal forma que el escenario natural isleño aparenta otra realidad que no es la suya verdadera, pero con la que guarda análogas características. En "Alma canaria" el paisaje está situado en el lugar que le corresponde, pero actúa de simple apoyo escenográfico. Sin embargo, en los cortometrajes del periodo en cuestión el paisaje no sólo se encuentra en el lugar que le pertenece, sino que es él el verdadero protagonista aunque, como ya veremos, hay una clara intención manipuladora y censora, que denota una visión sesgada de los hechos, tan peculiar de un régimen dictatorial como el que se vive en estos años.

Esta es una de las razones por las que la filmografía de cortometrajes66 que en el periodo que tratamos se realizaron en Canarias, ya sea por producciones de las islas o venidas del territorio peninsular, no podemos catalogarlas de documentales. A ésta habría que sumarle las siguientes causas: 1) no hay en ninguno de ellos una visión imparcial, objetiva -premisa fundamental de todo documento- de la realidad, salvo la que viene dada por la propia toma de vistas, imagen que será tergiversada posteriormente en el montaje del filme a través de la voz en off de la banda sonora; 2) se trata de películas cuyos realizadores o productores se esfuerzan denodadamente por mostrar lo "bello" y no lo "verdadero"67; 3) a pesar de la presencia de personas, la vida de éstas no es interpretada como lo es en la realidad; 4) no hay sentido creativo sino recreativo y descriptivo; 5) ausencia de dramatización y presencia de la "mera apariencia de las cosas"68 a través de un lenguaje grandilocuente y enfático más propio de los filmes de propaganda.

Por tanto, habría que calificar a estos cortometrajes más como "panorámicas" que como "documentales", pues en ellos predominan -hacemos nuestras las palabras de López Clemente69 en alusión a los "documentales" españoles de comienzos de siglo- "las consabidas "escenas naturales", más propias de los films de actualidades, que no guardan otra relación entre ellas que la de tratarse de un mismo tema referido a una ciudad o a una actividad. (...) La única originalidad posible es la suministrada por los paisajes, pueblos y personas que son captados por la cámara". Si a esto añadimos el pintoresquismo folklórico, los caracteres novelescos, un acusado tamiz deformante de la realidad económica, política y social, un edulcoramiento del drama y un lenguaje altisonante unido a un marcado mensaje autárquico propio de la época, podremos hacernos una idea del tipo de cortometraje que por la década de los cuarenta se rueda en Canarias. Veamos, si no, brevemente algunos ejemplos en el desarrollo de "Tierra canaria", cortometraje en blanco y negro realizado en 1942.

Voz en off: "Hacer allí tierra es hacer patria, es ensanchar abnegadamente la fecundidad de la patria española".

Voz en off: "El premio al esfuerzo de estos hombres heroicos en el trabajo es ver este espectáculo insospechado, mágico casi, de las montañas desnudas, convertidas en escalinatas donde fructificarán cultivos maravillosos".

Voz en off: "Un chorro de agua en Canarias es un chorro de oro... y cuando la tierra y el agua las junta el hombre en sano matrimonio, surgen como hijos de Dios los frutos famosos de las islas, cuyo proceso agrícola vamos a seguir levemente".

Voz en off: "Los tomates son, tras los plátanos, la mayor riqueza de las islas. Tomates y plátanos, rojo y amarillo son la bandera española de Canarias" (...) "La España de Franco va liberando su consumo para un mercado nacional y autárquico".

Voz en off: "La cochinilla, vieja anilina animal que nos aportó nuestro imperio africano".

Voz en off: "Y de viejos telares de estampa salen telas sutiles que compiten con las mejores sederías de Europa y las más vaporosas sedas de oriente"

Voz en off: "Al liarse estas hojas con la pericia de manos especializadas, aparecen los mazos de puros más lujosos y olorosos de Occidente"

Voz en off: "El plátano es la fruta canaria más codiciada del mundo. No sólo es de oro su color, sino también su valor (...)".

"Son los plátanos de tal sabrosidad y fuerza de alimento que constituyen un manjar de dioses, confirmando así la leyenda de ser la tierra canaria "El Jardín de las Hespérides" o "Paraíso de Dios" como creyeron los navegantes antiguos".

Voz en off: "A los grandes puertos del archipiélago, al de La Luz, en Las Palmas, o al de Santa Cruz, en Tenerife, llegan los frutos canarios que los barcos han de repartir por el mundo como símbolos áureos de una tierra excepcional (...)".

"Las Islas Canarias son un paraíso de Dios, pero donde Adán y Eva no han sido expulsados porque el hombre y la mujer de esta tierra bendita que riegan con su sudor alegre y fuerte, trabajan por la grandeza de Dios y la gloria de España".

Estos y otros parecidos comentarios, aunque con ligeras variaciones en función del tema a tratar, especialmente las cualidades geológicas y climáticas -"Teide gigante" (1946)-, la diversidad paisajística -"Gran Canaria, la isla de los paisajes extremos" (1949), arquitectónica -"Gran Canaria" (1949), las filmaciones meramente descriptivas de ciudades y pueblos -"Santa Cruz de Tenerife" (1947), o el retrato del tipismo -"Fiesta canaria" (1942), son los que pueblan los numerosos cortometrajes realizados en el periodo que estudiamos, al que hay que añadir, además, errores geográficos de bulto en algunos títulos como el denominado "Islas de Gran Canaria" (1942), para referirse a las tres islas orientales o "Islas de Tenerife" (1942), para las occidentales.

Por último, e intimamente ligado a ese carácter mágico, casi fantástico del que tanto gusta abusar al hablar de Canarias, hay que agregar la casi permanente cita a las noticias que en la Antigüedad grecorromana y medieval se tenía de Canarias: el mito del "Jardín de las Hespérides", "El Jardín de las Delicias", "El Paraíso", "Islas Afortunadas" o "la Atlántida" es referencia obligada. Estas alusiones no sólo se producen durante el desarrollo interno del filme, como ya hemos comprobado más arriba, sino también en algunos títulos que jalonan el periodo: "Tenerife, Jardín de las Hespérides" (1942), "El Jardín de las Hespérides" (1944), "Las Islas Afortunadas" (1949), etc.

Se recurre con frecuencia a dar una visión "mitologizada" del archipiélago para acentuar más aún, si cabe, ese carácter que va algo más allá de lo meramente quimérico o utópico, pues si bien este último pensamiento conlleva una sociedad perfecta, idealizada, con abundantes elementos fantásticos que aspiran a una vida y un mundo mejores pero inalcanzables, en Canarias este universo es asequible gracias a un deformante filtro -el cine- cuya imagen resultante convierte la dura realidad en mito, en cuyos contenidos habitan fenómenos naturales que se presentan de forma alegórica, lo que lo convierte, para el caso de la imagen de Canarias, en un relato con dos aspectos: el ficticio, a través de hechos que no han ocurrido, y el real, mediante el fotograma cinematográfico.

Producción: Zenit Helios Films (España). Dirección: Armando Seville y Juan Fortuny. Argumento: Mauricio Hernández. Fotografía: Juan Mariné y Juan Fortuny. B/N. Música: Juan Suñe Sintes y Juan Durán Alemany. Intérpretes: Emilio Sandoval, Rosita Alba, Matilde Nacher, Tomás Pallás, Luis Cortés, Javier Rodil. Sinopsis: Un oficial español encargado de una misión muy importante acude a cumplirla sin atender las súplicas de su novia que, atemorizada, desea tenerlo a su lado. Una vez en el frente, y cumplida ya su misión, el oficial morirá para salvar una situación crítica. Duración: 79 minutos.

Producción: Producciones cinematográficas Cima (España). Dirección y argumento: José Fernández Hernández. Fotografía: Tomás Duch. Música: Juan Alvarez García. Montaje: Bienvenida Sanz. Vestuario: Núñez-Izquierdo. Maquillaje: Juan Carlos Nin. Intérpretes: Nati Santibáñez (Rosa), Milagros Carrión (Rosita), Calucha de Castroamor (Vicenta), Amelia Suso (Dª Clarita), Luis Hurtado (D. Ramón), Rufino Inglés (Santiago), José María Velasco (José María), José Telmo (D. Raimundo), Alfonso Zapater (D. Antonio), Fernando Pérez (Román), Alfonso Martín (Jacinto). Sinopsis: El rico hacendado D. Ramón contrae matrimonio con Rosa compadecido de la violación que sufrió. Rosa acabará descubriendo que su marido no es otro que aquel que la deshonró, pero alla sabrá perdonar.

Otros datos.

A efectos de proyección: Autorizado únicamente para mayores de 16 años. A efectos de importación: Segunda categoría. Comienzo de rodaje: 22 de febrero de 1945. Fin de rodaje: 10 de mayo de 1945. Fecha de estreno: 23 de enero de 1947. Local: Cinema Palace (Madrid). Fecha de estreno en Santa Cruz de Tenerife: 20 de abril de 1946. Local: Teatro Baudet. Longitud de la película: 2.250 metros. Distribución: Producciones Cinematográficas Cima. Laboratorios: Arroyo y Madrid Films.

Producción: Valencia P. (España). Dirección: Eusebio Fernández Ardavín. Argumento: César Fernández Ardavín. Guión: Eusebio y César Fernández Ardavín. Fotografía: Manuel Berenguer. B/N. Música: Emilio Lehmberg Intérpretes: Adriana Benetti, Jorge Mistral, Jesús Tordesillas, Manuel Luna, Manuel Monroy, Mario Berriatúa, Valeriano Andrés, José Prada. Distribución: Cepicsa. Sinopsis: Relato de las peripecias del barco español Magallanes en su ruta hacia América a lo largo de 1941. Duración: 111 minutos.

APENDICE II

Filmografía de cortometrajes

Producción: Cifesa.

Producción: Cifesa (España). Dirección, argumento y guión: Rafael Gil. Comentarios: Ernesto Giménez Caballero. Fotografía: Cecilio Paniagua. B/N. Música: José Ruiz de Azagra. Montaje: Lily Woves. Duración: 9 minutos. Tema: Canarias: romería, actos religiosos, bailes. Lugar de filmación: Canarias.

Producción: Hermic Films.

Producción: Exposición de las Islas Canarias.

Producción: Exposición de las Islas Canarias.

Producción: Hermic Films.

Producción: Exposición de las Islas Canarias.

Producción: Hermic Films.

Producción: Días Amado y Pérez Camarero.

Película declarada de Interés Nacional.

Producción: Hermic Films.

Producción: Drago Films. Dirección y guión: Francisco Pérez García.

Producción: Drago Films. Dirección y guión: Francisco Pérez García.

Producción: Drago Films. Dirección y guión: Francisco Pérez García.

Producción: Producciones Cinematográficas Cima.

Producción: Atlas Films.

Producción: Atlas Films

Producción: Africa Films.

Producción: Africa Films.

Producción: Africa Films.

Producción: Africa Films.

Producción: Africa Films.

Producción: Africa Films.

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HEMEROGRAFIA

Tenerife.

La Tarde: 1939-1950.

El Día: 1945-1950